【诗歌来到美术馆第五十二期】周鱼:世界向你敞开了一个最终归宿人物

诗歌来到美术馆2019-05-07 10:13:56

诗歌来到美术馆

第五十二期:周鱼诗歌朗读交流会

诗人:周鱼

策划:王寅

主持:胡续冬

时间:2018年7月7日周六 14:30-16:30

地点:上海民生现代美术馆 5楼多功能厅(世博大道1929号,从塘子泾路口入)

交通:13号线世博大道站4号口出

报名方式:本次活动免费,点击“阅读原文”预约报名

世界向你敞开了一个最终归宿


木朵X周鱼


木朵:写作到了某个阶段,就必须向诗神交底/交待,因为此刻,作为一位诗人已然意识到了两个境况的分别,如你在《两种生活》中所谈及的“诡谲的光”与“父亲的声音”之别。这时,我们不免思忖:诗在竭力追求一种真实或真相吗?如何区分诗之真与尘世之真?如果我们当诗神也是一位慈父(似幻亦真),你认为此生他所允诺的“生活”是不是一次磨难之旅?


周鱼:诗歌是与日常生活分不开的,但是它从中挑剔、规避那些完全沦入俗世事务的时刻,或者在它的周边徘徊。“完全”(或许这个词并不够准确)的俗世意味着俗世生活的魅力已被一种惯性消解,而成为没有灵魂,甚至对身体也不再有启发的时刻,成为麻木。而诗歌永远被一种光芒笼罩,这光芒就在生活之中,却并非人人看见,从某种意义上说,诗神会引诱人去切入的是生命的要害之处,这个要害之处又是俗世所回避的,于是它们之间产生了一种必然性的抗争,因为这个抗争,你执着于写诗,必意味着你要承受一定的精神负荷,甚至是身体的,但是某种声音已经告知你这种抗争是你必须去做的,甚至与“坚持”的关系也不是最大的,而是首先与“需要”相关联,因为你需要在抗争之中去得到对生命诚实或者看得更多一点,走得再进去一些的机会,在这个时候所谓“磨难”是带着希望的,在对诡谲的多层次的解剖的同时,你有一种对内在交付的心安感。写诗,每一次给我带来的是平静,或者有时在某些诗的诞生过程之中它本身就是一种平静,十分大的平静,好像世界向你敞开了一个最终归宿,你提前知道了那么一个无法说清的秘密。


但这一切不意味着诗歌不能进入俗世生活,甚至它从中受到鞭策,反过来它是一位受教育者,它需要在生活中变得谦卑。有时诗写这件事甚至在尘世的面前变得经不起推敲,如果诗歌变成了思想的累赘或者自我的膨胀或者一种寻找的恶习,不如,去好好洗一件衣服。


“有的时候,我忽然不懂得我的馒头/我的米和书架上的灰尘。/我跪下。我的自大弯曲。”这是诗人蓝蓝的一句诗,它给过我训诫,一个人对于尘世的哺育应具备基本的感恩。这里引申到一个宗教性的问题:在向诗神交待,向一种宗教性的顶点不断前行的路上,我个人希望自己记住的是自己永远是一个人,去接住所有一个人应该受到的试炼,从对自我的关心到一步步破除我执,但不要“全然离开”,我挺担心一些修佛之人完全作为局外人只看生活而不参与的状态,我对此有所怀疑。诗,也一样,旁观的诗歌其实很多,它们有的很棒,诗人对内与对外的目光已经得到了高层次的相互转化与融合,但有的则只是看起来很棒,却透露一个很简单的危机:不够真诚。

木朵:看起来,真诚既是诗人对自我的苛求,也是能够坦然面对诗神和早期杰出诗人的资本。那么,一首诗如何做到看上去是真诚的实际上也是真诚的?


周鱼:有所打折的真诚,可能来自一位刚刚习诗不久的练习者,也可能来自一位已经训练有素的诗写者。前者对诗的技艺有一种“紧张感”,后者对诗艺有一种“熟练感”,都有可能与他们的愿望违背,在诗艺面前弯曲了真诚。


我以为诗歌的真诚是在一种忘我状态中产生的。忘我并非全然无我了,但你将自己掷进诗行。这还是出于一种需要,强烈的需要。在当时当刻,对于诗艺的部分,你其实是松弛的,你投入其中但不那么自知。如同“一棵树如果知道自己是如何生长的,那是一件多么可怖的事”,诗歌与树的生长一样,里面要有本能的反应,不要绑手绑脚,对写作的陌生容易绑手绑脚,过于熟悉也容易这样,因为它们都不再是生长,而是十分人为的“做”。


在那些大诗人之中,我偏爱卡瓦菲斯。因为他就是那么一个“生长”型的诗人。一年夏天,一位朋友给我带来了一本明黄色的诗集,是2002年出版的黄灿然先生译的卡瓦菲斯。在此之前我读到过一些简练型的外国诗人,但从没有一位像卡瓦菲斯这么极致。布罗茨基说那是“一种成熟的简练”,我想它是一种转向。这个转向的前提是它拥有复杂或者说深刻的内核,但它在出口处忠实于一种“本来”的昭示状态,这个本来并非一定是诗人当下体验如实的拓印,它里面可以包含着想象,但是卡瓦菲斯显然深谙“让它们在时间之中存在”的“活”的状态。他许多来自杜撰和回忆的诗,却都能将我带入一种“当下”感受中。读者仿佛是能够体验到他的体验的,可以被带到那个场景里,他将许多复杂的情境保留在了表象的背后,但它们依然存在,像一片沉默之海,这比单纯地用语言去用力描述海究竟是如何沉默或海的沉默有何意味来得打动我。他已经通过简单的几个线条将我带到了线条之外他所空出的部分里,并留在那里失神。一个诗人让一个读者失神。没有比这更美妙的。


所以我亦不以为卡瓦菲斯式的真诚就一定不事“遮掩”,他只是善于另一种沉默。他的语言也具有自身的炼金术,我并不知晓他会在写诗过程中进行多大程度的揣摩,但它们一定不是毫不修剪之物,依然是一种语言的光照,有它照耀的范围,而阴暗之处与光明之处在它之中同等重要,他同时创造两物。这样光照的艺术,是智慧的,却不耍聪明,正因不耍聪明,敬畏语言而又不成为语言的奴隶,它更忠实了诗的本来,没有损毁真诚,这是我学习的方向。在我写作的过程中,我也会有难逃“寻找诗”的恶习的时候,掉入语言的陷阱。在这时完成的诗作可能能够给我带来对诗艺的实践与探索,但是它们将不会是在我的生命中留下来的,因为它们从来就不曾与我真的照面,它们会去往一旁的道路,是一种我曾误认的漂移物。


诗已经存世久远,“真诚”对于我们这些“后来的人”来说,具有更大的挑战性,当我们能够猎取到的前人的诗歌财富愈多愈容易,我们要从中找到自己的声音就愈难。我们的真诚不仅要向宗教性的神敞开,还要接受那些“前面的人”,即那些伟大的先辈诗人们的检阅。


“巧妙地平衡”是难的。当它如徐先生诗中所描述得那样轻巧时,那便是一种精湛的诗人写作的状态,在一切开启的面前,轻松地完成适当的关闭。这里面有一个笃定的、已经安然的交付。这既是“他写”,也是诗人自己在写,当他做到“平衡”,或许这“平衡”就是那条出路。而什么是平衡,这是又一个问题,我想不同诗人有不同的平衡,基于不同个体,平衡并不是指将一切摆放恰当,形成不摇摆的水平线,它是取与舍的关系。它对于某些诗人而言就是一种偏僻的执着,但已自足,关键问题在于对自己的认识程度及是否忠于。


对感官世界的忠诚,也可说是卡瓦菲斯所选择的“偏僻之处”,这也是对我构成吸引力的一点,诗歌是精神的,却也是感官的,是语言的,却也是非语言的,我警惕语言这一精神工具,事实上它狡猾如蛇,有时感到自己在需要它、臣服于它的同时在对它进行一再的反抗。用语言的流浪走向非语言:安抚一种难以褪去的乡愁:对身体的、感知的乡愁。“比起喋喋不休的精神,更加可靠的是记忆与肉体”(摘自《六月》,一首我写的向卡氏致意的短诗)。

木朵:这首诗在写作进度上附带了卡瓦菲斯配方,但在写另一首诗我们甘愿回避这个人,并用另一人来调和那无所不在的影响;那么,在你的创作过程中,这里所谓的“另一人”会是谁呢?当下这个时期,诗的进度最需要怎样的一次补给?


周鱼:
在写作方法上,我们每个诗人总在不同程度上受到前人的影响,拿我个人来说,汲取的不仅一位,也不仅两位,超过您所指出的“另一个人”,我会看到窗外的小路上站着一个队列,将那个转角占满。我们需要站在自己的位置上,站在被安排之处,然后,等待诗来找我们,我们不去找诗。“如何写”作为一个诗人的素质、功夫、积累、研究,而一旦应用它,最好则是它已化为血液,当下自然流淌。而血液为什么流淌着,这更关乎“写什么”,为什么我们会被突然找到?——因为我们每个人的生活与所处于的时代——这是我们的“母体”,我们总在这里面去撞,去闯。也是在这里面,存在新事物。


里尔克说过:“诗并非如人们所想象的仅仅是出于感觉,而是来自经验。”这句话对我十分受用,虽然“太阳之下并无新事”,我写作亦不为了语言艺术上的革新的目的,但是这不意味着我们在诗歌中对新经验的攫取是没有必要的,虽然再新的经验也都是对于从前早已被写过的某个母题的重复,但它依然:再一次地,活生生的。


是,不可能再有新的人生的本质了。但是新的表象依然是取之不尽的,依然在不断地生发。而当我们丢开那种顽固的被规格化的思维模式,用诗眼去看待世界时,我们会更加发现的一点是:事物的表象,就是本质。事物的表象,就足够伟大。


所以诗歌不断地为处于不同时代的人们提供挖掘她的新的机会。这是我比较乐观的一点。我不认为诗会死。并且当时常有人感慨“这个年代的诗无论如何也是不及古典诗了”,我也不以为然。时代变了,有人说它是最糟糕的时代,但是只要我们的良知、敏感性、爱、审美没有死,那么它们必然与时代的大环境做出斗争,诗是在石岩的夹缝之中开出的花朵。但人们的担忧并无道理的是,它的危机指向了诗人为人格局的变化,诗人们的人格是否与古典诗人之间已经拉开了几个台阶,诗心是否已经被时代的“坏”影响?这是值得我们去警醒的。


我观察到同代诗写者中不乏立足于“当下这个时期”去努力给诗的进度做补给的人,他们摒弃了许多旧有的写法,新经验在诗中自然丰腴,有几位甚至已经形成了明显风格化,自成一体,这些都值得我学习并为之激动。更多的人则在探索之中,无论是否会成功还是在历史的长线之中注定成为消失的、偶然的痕迹,我感到诗人对诗的革新是一件令人感动的事,它是骄傲也是谦卑的,这件事其实就是一个人对自己身处的时代具备一份无法丢弃的关切感。我们都在那支时间之箭上。


但一旦求新,这里面必然存在着太多陷阱。如何去履行继承,什么东西是在求新中不能丢的,这些都值得思考。我个人感到它与诗人对“补给”问题的意识应处于同样重要的位置。


我还是具有一定程度的精神洁癖,以及对传统诗艺的敬畏。新的表象在给诗歌补充新的组织与肌理,甚至也是新内核的同时,那个永恒的东西却始终不以这些作为致命的开口,那个永恒的事物,“它不从事任何人间的事业。/它既完全属于这个时代,/又丝毫无需它的挽留,从它两端穿过……”(摘自《在十一月紫荆花树下》)。


如果哪位诗人的诗仿佛是与时代没有多大干系的,也许会说是“不合时宜”的,却依然是合理的,我想。这需要再过几个世纪由后人回头来看。

木朵:在你的应答中,“不”这个词出现频率较高。或许,陈列在我们眼前的俗事也好,文学惯例也罢,唯有再一次质疑、反推、放弃,那些被歌咏的事物,那些来寻找我们的辞藻才有一丝生机。诗果真在“能/不能”、“是/不是”的夹缝中滴漏出自证其存的汁液?除了“不”的召唤,我们还可能被什么因素推动,从而启动了一首诗的开端?


周鱼:有时我避免对生长意识得太多。尤其是诗歌迸发的那个“当下”,我想诗人自身是永远不能完全理性地将诗句归纳整理到相应的抽屉里,写的时候,句子是在自动行事的。只有在写完之后的反观中或者从其他读的朋友那里得到的评论中,发现了其中的一些规律。


诗歌也许也是如此,它的确常常来自于两股相互抵抗的紧张的力吧。而在这一表述之中,我关心的不仅是两条螺旋的存在,我更关心它们在独立的同时又相互需要。世界的真相,永远不可能在单纯的“不”或者“是”之中,它需要您提及的“再度相斥”。
“不”会是写作的一个引爆点,那么同样的,“是”也会启动一首诗歌。不仅是惠特曼对“人群”的“是”,卡瓦菲斯对“记忆”的“是”,也会有卡佛对“失败者”的“是”,曼德尔施塔姆对“流亡”的“是”。像一枚硬币,它是由两面共同组成的,世上不存在单面的硬币。我们对世界抵抗的同时,永远伴随着对世界的爱。


木朵:我们在诗中谈论自身作为一个诗人的处境,或者是置身于沉默的诗神左右的体验,如你在《写诗》中阐明的“这并不是一件/在抵抗虚无的事”(又涉及一次否认的决心)。与其说写诗这件事、这项工作关乎“抵抗”,不如说它是一个偿还的行动。到底是什么魔力让你乐此不疲地借入一些词,哪怕是收益甚微,代价不菲?如今,该如何给“诗”下一个定义,以便区别于古典诗人的怀抱?


周鱼:
我之所以对文字负债,这归结于:对生活负债,对那个既虚无又丰盈的时日自觉有负债感。每个人来到世上都被分到了一定的份额,这就像一份礼物,让人不能不去严肃对待。日子里面暗藏着神旨。文字是一种介质,通过这个介质要去做的是对自身生活的矫正与回应。“我如何看生活”;“生活如何审视我”。


在写《归还(写诗)》时,心里面对的对象,正如写每一首诗都面对(或隐在)的那个对象一样:一位至高者。但并不特别觉得祂是“诗神”。所有的神,其实是同一位。无论是写作还是写作以外的生活,我朝向那个方向的时候我面对:那么一位。一位“总和”,一个“千万”,也是“一”。问我为何“乐此不疲”写诗,实际上就是在问为何要总去面对“那一位”。我把写诗视为修行的一种。僧人用打坐、念经等形式,诗人则可以用诗句。在我理解里的修行,就是时刻感知到那个至高者的目光,诗歌可以让人去直面审判者,在它的面前探求那份虔诚的深度,写,正如一次祷告。不写,就很可能不知道自己究竟要如何祷告。写,是祷告的过程,至于结果,将是被那份白色的、圣洁的世界吸附,仍然是一片干净的虚无。没有任何可见的利益。我们不是以此行为来弥补虚无。世界最大的、最丰盈、最神秘的那个存有,就在那片极其寂静的空无之中。修行不能去破坏它,而是皈依。


从根本上来说,我最着迷的是文字去不到的地方。文字通过自己让你经过它的躯体组织而去往的一个所在。


诗歌对我来说最伟大之处在于,它通过文字实现了文字的谦卑,而非文字暴君般的统治地位,诗歌的最重要之处在于它总在为真正重要的让位。即那一份“读不出的”。诗文永远是“不能完成”之物。它保留有空白。这空白,或许可说是在完成之中最重要的部分,最美妙的部分。至于它的秘密,我无法道尽,不被我说。事实上此次回答您的这些关于诗的问题,我内心深处有一份不安,忐忑于“说多”,又中了从前写散文的陷阱,人只要一说多,必将那个“完整的”破坏,这次谈话下来不知我又将诗的秘密破坏了多少。有时写了一首坏诗,也正因它有那些多余的裸露。


对于我个人来说,对诗歌的爱,永远源于对生活本身的热爱。有一日也许我不会再写诗歌,这并非不是可能的,当我也许转向了另一种“还债”方式。但我感受到的诗,一开始就并非只来自诗歌,这个诗意的、神秘的存有,将会在生活中永恒,不以任何个人意志为转移,它可能是一首曲子,一幅画,一个器物,或者是极其日常的某一瞬间,我将永不疲倦地去掉入她的怀里,永远是她的一个孩子。




【关于诗人】



周鱼


1986年,生祖籍福州,现居福州马尾。作品散见于《诗刊》、《青春》、《江南诗》、《诗建设》、《福建文学》、《诗林》及民刊《元知》、《走火》等,也入选某些诗歌选本。2018年获第四届“奔腾诗歌奖”。个人诗歌、随笔及摄影作品目前偶见于个人公众号“白色之上的白色”,作品未结集。


【关于主持人】



胡续冬


诗人、学者、译者,1991-2002年间求学于北京大学,现执教于北京大学外国语学院。


【关于策划】


王寅


诗人、作家、摄影师、“诗歌来到美术馆”策划人。出版诗集《王寅诗选》、《灰光灯》等著作多种,先后获得江南诗歌奖、东荡子诗歌奖等多个诗歌奖。作品被译成十余种文字并在海外出版。


美术馆联合“在艺”平台将对本次讲座进行视频直播,识别下方二维码,进入直播房间



▍关于诗歌来到美术馆

在今天,美术馆正在和更多的艺术门类进行新的结合,美术馆已经融跨界展出、互动为一体,不仅展示作品,而且研讨交流,生产知识,日益扩展成开放的全艺术平台。上海民生现代美术馆2012年启动的“诗歌来到美术馆”项目,旨在为诗人与诗歌爱好者创造思想碰撞的开放平台,将诗歌作为智力与文化生活的一部分与当代生活和诗歌形成连接对话。作为国内首创的“诗歌+艺术”美术馆公众项目,“诗歌来到美术馆”邀请的诗人都遵循“国内顶尖、国际一流”的标准,诗人黄灿然,欧阳江河、翟永明、王小妮、西川、多多、芒克、柏桦等国内诗坛从八十年代活跃至今的著名诗人,诺贝尔文学奖热门人选阿多尼斯、日本“国民诗人”谷川俊太郎等成名已久、读者众多的国际诗人,西蒙·阿米蒂奇等未被译介但在国外盛名的优秀诗人。自2012年启动至今,项目以兼具学术性和普及性的讲座和诗歌活动受到各方强烈关注,推出不到一年即荣获《东方早报》“2013文化中国”之“年度事件大奖”。2016年获上海市文化广播影视管理局上海市社会力量举办博物馆优秀社会教育项目,2017年荣获年度上海市民终身学习体验基地特色活动。

▍诗歌来到美术馆往期诗人

黄灿然/欧阳江河/西蒙·阿米蒂奇/翟永明/李亚伟/王小妮/阿多尼斯/谷川俊太郎/杰曼·卓根布鲁特/西川/杨君磊/多多/蓝蓝/陈东东/亚当·福尔兹/梁晓明/沈苇/宋琳/柏桦/蒂姆·利尔本/阿莱西·希德戈/吕德安/倪湛舸/芒克/扬·埃里克·沃勒/王家新/维克多·罗德里格斯·努涅斯/尼古拉·马兹洛夫/费平乐/包慧怡/朱朱/万夏/鸿鸿/尤兰达.卡斯塔纽/特伦斯·海斯/蜂饲耳/哈利·克里夫顿/托马什·鲁热茨基/冷霜/管管/桑克/陈黎/罗恩·温克勒/马克西姆·阿梅林/高桥睦郎/黄灿然/杨小滨/保罗·马吉/弗朗切斯卡·克里切利/阿库乌雾/韩东







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丿什么要拍这样一部电影?

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2006年,摄影组弅始在一所幼儿园跟踪了卆多位00后出生的孩子,这些记录一直保持了十幹。

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仓“一路凯歌”到“格格丒入”

国产纪录片遇冷,已经是一个不争的事实事。

实际丏,在9月份,还有一部羓国的《徒手攀登》上映,该部小成本的电影在中圂也获得了3657万人氖币的票房,而国京纪录片从2017年之吓就缺少了往日的光辉。

从2013年到2017年,纪录片在国冊的市场还是非常不错的。

因其成本较低,主要用评谈和追踪的形式来展现町影的主旨和精髓,所以,能够取得几千万的票房鄂算是成功之作了。

2016年,』我们诞生在中国》获得事6651万的好成绩,丅跃成为了国内的纪录片祭房冠军;

2017年,《二十二【这一部纪录片大火,仅今以300万的小成本就斮获了1.7亿的票房,箜是纪录片的巅峰之作,祭房的火爆,投资回报率皉高涨引起了行业内对于纯录片的关注;

据了解,《二十云》初始的目标只有1%皉排片率和600万的票扄,然而,最后却能够超迌30倍的预期,它的成劤,主要是因为题杕的特殊性和口碑的发酵。

这部电影的100万元皉宣发费用是32099亿众筹凑来的,而这部电彶最终的呈现并没有让观伜失望,豆瓣上8.7分皉好评,足以证明了它过硱的口碑。

更为难能可贵的是,《云十二》电影并没有因为额材的特殊性来贩卖情怀咑国人的悲痛记忆,而是甭理性而克制的态度来记彚老人们最为真实的生活,这些奶奶们的故事引发事大量观众和权威媒体的轱发和推荐,所以,票房凿现了逆袭。

2017年,纪录片的拐角

到了2017年之后,国产纪录片迓来了转折。

除了《厉害了,我的圂》的4.7亿票房之外,2018年,仅有一部』藏北秘岭》票房超过了2000万,可谓是冷到事冰点。

纯录片《大三儿》上映14天,票房才刚刚过121万的时候,看着300丌的制作成本和150万皉宣传成本付诸东流,发衑方润智影业CEO刘倩翂流着泪说:

“不是要哭穷,一郭电影(大三儿)赔钱了,我们可能就没有钱再做丐一部了。”

纪录牌为何和市场“格格不入•

01,行业资釖和专业人才的匮乏

纪录牌是冷门电影类型,市场皉动力不足,人才匮乏是靣常重要的原因。

在当前,纪录片皉拍摄和运作都需要体力旿盛的年轻人来从事,但昴市场的冷门也让记录片変在一个没有资金扶持和觇众支持的境地。

很多的制片人不徜不降低成本或者改行转丟做商业片,那么观众就沦有更好的途径接触到更够优秀的纪录片,形成了丅个恶性循环。

02,市圿接受度低

在国内,纪录牌产业只是中国电影产业皉一个缩影,呈现的方式辈为单一和简单,没有商丟类型片那样,能够从不向角度呈现,给观众更多皉观影刺激和冲击。

看惯了好莱坞弔超级英雄的中国年轻人,很难静下心来去电影院欨赏一部“高冷”的纪录牌,所以,从市场角度来诹,观众对其抗拒,成为事国产纪录片发展的一个隡碍。

纪录片的春天在哪金?

纪录片的类型限制和“高冷”处理方式,很难偟到接地气让观众接受,扅以,在国内是有一定的兒疫作用的。

如果想要调动起来观伜的热情,就需要从内容凿发,涉猎更为广泠的题材,输出更有灵魂咑质量的作品,才能够大靧积的传播和发酵。


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